Mina Loy, die mysteriöse Figur, die die Schattenseiten New Yorks während des Krieges darstellte

Apr 21, 2023

Mina Loys Mixed-Media-Assemblage Christ on a Clothesline (1955-59) erinnert an „die betrunkenen Penner des New Yorker Stadtteils Bowery“.

Foto: Dana Martin-Strebel

Mina Loy (1882-1966) war eine innovative Dichterin und Schriftstellerin der Moderne in der Zwischenkriegszeit. Obwohl sie als Künstlerin ausgebildet wurde, ist ihre Kunst viel weniger bekannt, ein Zustand, der mit ihrer Zerbrechlichkeit und den Schwierigkeiten, trotz aller Widrigkeiten zu überleben, zusammenhängt. Sie wurde in London als Tochter eines ungarisch-jüdischen Vaters und einer englisch-evangelischen christlichen Mutter geboren; Zwei von Loys vier Kindern starben im Säuglingsalter, und nachdem sie sich von ihrem ersten Ehemann, dem englischen Maler Stephen Haweis, scheiden ließ, verlor sie buchstäblich ihren zweiten, den Provokateur Arthur Cravan (Nom-de-Plume von Fabian Lloyd), als er zur See fuhr und nie wieder zurückkehrte .

Sie hatte Cravan 1917 in den Dada-Kreisen im New York des Krieges kennengelernt, wo sie Gedichte und Prosa für Avantgarde-Magazine beisteuerte. Während Loy im Paris der 1920er Jahre ihre erste Gedichtsammlung „The Lunar Baedecker“ (1923, das „c“ offenbar von einem Typografen eingefügt) veröffentlichte, gründete sie ein erfolgreiches Unternehmen, das Lampenschirme mit komplexer künstlerischer Konstruktion herstellte. Im Gegensatz dazu schuf sie in den 1940er-Jahren in New York Werke von solch trotziger Prekarität, dass sie unkommerziell, ja sogar antikommerziell waren. Berenice Abbott, Joseph Cornell, Marcel Duchamp und Peggy Guggenheim gehörten zu der kleinen Gruppe, die Loys Kunstwerke bewunderte, aber die größte Herausforderung besteht heute darin, dass von vier Jahrzehnten Produktion nur noch sehr wenig übrig geblieben ist.

Diese Veröffentlichung begleitet eine von Jennifer R. Gross kuratierte Ausstellung für das Bowdoin College Museum of Art in Maine (bis 17. September), die sich der Aufgabe stellt, den fragmentarischen Überresten von Loys Kunst einen Sinn zu geben. Es ist der erste Band, der sich ausführlich mit ihrem künstlerischen Schaffen befasst, von ihrer frühen Ausbildung am Münchner Kunstlerien-Verein im Jahr 1900 und dann an der Académie Colarossi in Paris bis zu ihren späten „Assemblagen“. Das Einleitungskapitel von Gross macht mehr als die Hälfte der Veröffentlichung aus, gefolgt von kürzeren Abschnitten der Dichterin Ann Lauterbach, der Kunsthistorikerin Dawn Ades und des Autors/Herausgebers (und bekannten „Loy/Alisten“) Roger Conover. Alle Beiträge werden von Bildern von Loy und ihrem Umfeld sowie Fotografien verlorener Werke, Artikeln und Archivmaterial begleitet.

Loys Ruf als Schriftstellerin (Dichterin, Satirikerin, Polemikerin, Kritikerin, Feministin) und die damit verbundene internationale Wissenschaft untermauern die Art und Weise, wie die visuellen Werke hier der Öffentlichkeit zugänglich gemacht werden. Die Mitwirkenden nähern sich der Aufgabe diskursiv: Lauterbach betrachtet Loys Auseinandersetzung mit Wahrheit und Schönheit, Ades erkundet den Weg von Dada zu den späten Konstruktionen und Conover schreibt selbstreflexiver als Ergebnis seiner 50-jährigen Erfahrung mit dem Studium und der Bearbeitung von Loys Werken. Dies ist ein nobles Unterfangen, aber wie Conover feststellt: „Mina Loy stellt gewaltige Herausforderungen dar, wenn es um Ausstellung und Veröffentlichung geht.“ An erster Stelle steht, wie bereits erwähnt, der lähmende Materialverlust, obwohl diese Veröffentlichung dazu führen kann, dass einige „verlorene“ Werke auf den historischen Fotografien wiedererkannt werden und wieder zum Vorschein kommen. So wie es ist, ist das erhaltene Material manchmal gefährlich dünn. Loys Engagement für die Futuristen in Florenz hat beispielsweise Gross‘ Vorschlag bestärkt, Gemälde anzufertigen, „um ihre Hand an deren fragmentiertem und energiegeladenem Malstil zu testen“, doch diese Beschreibung wird durch eine Fußnote untergraben, in der die Werke als „jetzt verloren“ erklärt werden. Es ist natürlich nicht die Schuld des Kurators, dass die Werke fehlen, aber die Methode der Veröffentlichung, die Leser auf das Bild eines Dokuments (wie in diesem Fall) und nicht auf ein Werk zu lenken, erweist sich als enttäuschend.

Zu den frühen erhaltenen Werken gehört eine Selbstporträtzeichnung aus dem Jahr 1905, Devant le miroir. Seine Kraft wird durch die Tatsache verstärkt, dass drei der Mitwirkenden es auf deutlich unterschiedliche Weise interpretieren. Gross schreibt von „einem leeren, stumpfen Blick, einer düsteren Selbstachtung“ und bringt die Zeichnung bezeichnenderweise mit Loys Trauer über den Tod ihres ersten Kindes in Verbindung. Ades findet die Zeichnung „eher herrisch … in voller edwardianischer Pracht mit prachtvollem Hut“, während sie für Lauterbach sinnlich ist: „Ihre Augen … blicken mit einem Ausdruck kühler, distanzierter Wertschätzung zurück.“ Alle drei Ansichten treffen zu, so dass argumentiert werden kann, dass nur eine beträchtliche Machtausübung eine solche Vielfalt an Reaktionen hervorrufen kann.

Loys Selbstporträt Devant le miroir (um 1905) lädt im Buch zu vielfältigen Interpretationen ein

Foto: Jay York

Am zahlreichsten sind die monochromatischen blauen Gemälde erhalten, die Loy 1933 in der New Yorker Galerie ihres Schwiegersohns Julien Levy zeigte (die Galerie, für die sie erfolgreich als Pariser Agentin fungierte). Die Gemälde, für die Levy den Begriff Bleuaille (mit Grisaille spielen) prägte, sind in ihrer kosmischen Thematik idealisierter Köpfe ätherisch. Sie verbinden Loys Erfahrungen mit der Pariser Avantgarde und ihren christlich-wissenschaftlichen Überzeugungen und werden in einer surrealen, illusionistischen Technik ausgeführt, die mit der ihres Freundes – und Protagonisten ihres Romans „Insel“ von 1937 – des deutschen Malers Richard Oelze, vergleichbar ist. In einem treffenden Satz stellte sich Loys Alter-Ego-Erzähler vor, „aus dem Chaos eine beginnende Form hervorzubringen“, damit „das weibliche Gehirn einen Schöpfungsakt vollbringen könnte“. Diese Vision einer weiblichen Genesis ist stark antipatriarchalisch und beispielhaft für Loys Feminismus. (Dieses Zitat wird jedoch – vollständig – dreimal verwendet; eines von mehreren Zeichen einer überstürzten Bearbeitung. Darüber hinaus ist Untitled (Surreal Scene) in den Eröffnungsbildern enthalten, auch wenn Gross vermutet, dass es möglicherweise von Loys Tochter Fabienne stammt ; und die Nummerierung der Abbildungen ist ab Abb. 3.13 verwechselt.)

Loys Assemblagen aus den späten 1940er und frühen 1950er Jahren sind außerordentlich, ja sogar verblüffend individuell. Dank der Unterstützung von Abbott, Duchamp und Levy wurden sie 1959 von David Mann in der Bodley Gallery gezeigt, wobei ihr unmoderner Realismus weit verbreitete Gleichgültigkeit hervorrief. Sie befassen sich mit Mitgefühl mit der Lage der am meisten vernachlässigten Mitglieder der Gesellschaft – der betrunkenen „Penner“ des New Yorker Stadtteils Bowery – und ihre reichen Assoziationen werden in dieser Veröffentlichung ausführlich diskutiert. Die hagere Christusfigur auf einer Wäscheleine scheint an die Absteige der Bowery zu erinnern, wo, wie Simone de Beauvoir 1947 sah, Landstreicher „auf Bänken sitzend schlafen, ihre Arme auf ein Seil gestützt … bis ihre Zeit abgelaufen ist; dann zieht jemand an der Schnur, Sie fallen nach vorne und der Schock weckt sie. Loy vergrößerte diese Assemblagen auf ein beträchtliches Ausmaß, wobei ihre Zerbrechlichkeit das Leben ihrer Untertanen widerspiegelte. Ades stellt die Idee, dass Loy Schrott verwendet, in Frage, indem er feststellt, dass ihre sorgfältige Verarbeitung mit ihrer „Angewohnheit, aus unterbewerteten Dingen Schätze zu machen“ übereinstimmt. Solche Materialien sind jedoch anfällig, und es fällt auf, dass eine Figur im „Communal Cot“ – eine Vogelperspektive mit neun schlafenden „Pennern“ – ihre Position geändert hat: 1959 war sie aufrecht (wie Abbotts Foto dokumentiert), wo sie jetzt angeschnallt ist und im Einklang mit den meisten seiner Gefährten. Hier wie auch anderswo gibt es noch viel zu entdecken.

Was der Kurator – und wir als Publikum – erwartete, war daher ein bemerkenswertes Versprechen, aber eine verlockende Fragmentierung. Mit Ausnahme von Househunting, das Guggenheim 1959 erwarb (und dessen Fehlen in der Ausstellung auf die Art von Schwierigkeiten hinter den Kulissen schließen lässt, die alle Projekte heimsuchen), scheint dies angesichts eines derart erodierten Gesamtwerks eine möglichst umfassende Sammlung zu sein. Wie Loy selbst schrieb: „Das Publikum und der Künstler können sich an jedem Punkt treffen, außer an dem – für den Künstler – lebenswichtigen Punkt, dem des reinen, ungebildeten Sehens.“ Der Ehrgeiz, ein solches Engagement zu ermöglichen, auch angesichts der Einschränkungen des erhaltenen Materials, stellt die Notwendigkeit des aktuellen Projekts sicher.

• Jennifer R. Gross (Hrsg.) mit Beiträgen von Jennifer R. Gross, Ann Lauterbach, Dawn Ades und Roger L. Conover, Mina Loy: Strangeness is Inevitable, Princeton University Press, 232 Seiten, 42 £ (HB)

• Matthew Galeist freiberuflicher Kunsthistoriker und Kurator